فريد الأطرش.. رؤية أخرى

فريد الأطرش.. رؤية أخرى
إلياس سحاب
[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]
تلقت مجلة "وجهات نظر" الرسالة التالية تعليقًا على ما جاء فى مقال "فريد
الأطرش.. نغم فى حياة العرب" للكاتب نبيل حنفى فى عدد أكتوبر 2001 ونظرًا
لضيق مساحة باب "رسائل"، فإن المجلة تورد الأفكار الرئيسية فى الرسالة.
المحرر
انقضضت بلهفة على مقال الأستاذ نبيل حنفى محمود. ولكن خيبة أملي، منذ
السطور الأولى فى المقال، تساوت تماما مع لهفتى الأولى لقراءته.
وإننى إذ أرجو المعذرة من كاتب المقال ومن هيئة تحرير "وجهات نظر"، فإننى
سأسارع إلى عرض الوقائع الموضوعية التى ساقتنى إلى هذه الملاحظات الأولية،
سواء فى المعلومات التى تضمنها المقال، أو فى القيم الثقافية التى بنيت
عليها الأحكام العامة التى أطلقها.
أولا: فى المعلومات
1ـ يفتتح الكاتب مقاله بمعلومة عن العلاقة بين محمد عبد الوهاب وسيد درويش،
ليبين أهمية الأحداث الفنية التى شهدها العام 1923 (وهو العام الذى شهد
هجرة فريد الأطرش وأسمهان إلى القاهرة)، فيؤكد أن "محمد عبد الوهاب، عمل مع
الشيخ سيد درويش فى أوبرا كليوبترة التى نظمها أمير الشعراء أحمد شوقى".
هذه المعلومة الواحدة تضم سلسلة من المعلومات الخاطئة، الناجمة عن الخلط
بين مجموعة من الحقائق غير المدققة.
صحيح مثلا أن عبد الوهاب تعاون مع سيد درويش بين 1921، و1923، ولكن ذلك كان
فى مسرحية شهرزاد، حين مرض سيد درويش الذى كان يلعب فى المسرحية دور
"زعبلة"، فعرض الدور على زكريا أحمد، ثم على محمد عبد الوهاب.
وصحيح أن سيد درويش قد بدأ تلحين مسرحية "كليوبترة ومارك أنتونى"، ولكنه
توفى بعد أن أنهى تلحين الفصل الأول، وبعض ألحان الفصل الثاني، ولم تظهر
المسرحية عمليا إلا فى العام 1927، عندما أكمل تلحينها محمد عبد الوهاب
نفسه، ولعب دور البطولة فيها أمام منيرة المهدية، ولم يحدث أن قدمت هذه
المسرحية ـ الأوبرا فى حياة سيد درويش، لأنه أصلا توفى قبل إتمامها، كما هو
معروف.
غير أن الخطأ الأكبر فى هذه المعلومة المثلثة الأخطاء، هو نسبة نص الأوبرا
التى اشترك سيد درويش وعبد الوهاب فى تلحينها (وليس فى تمثيلها كما أكد
المقال) إلى أمير الشعراء أحمد شوقى. أما الحقيقة فهى أن لأمير الشعراء
فعلا مسرحية بعنوان "مصرع كليوبترة"، ولكن قصيدة واحدة منها هى التى أخذت
طريقها إلى التلحين والغناء، هى قصيدة عبد الوهاب الشهيرة "أنا أنطونيو،
وأنطونيو أنا". أما نص المسرحية التى لحنها سيد درويش وعبد الوهاب فهو نص
آخر لا علاقة له بأحمد شوقي، ولم يحدث أصلا أن قام سيد درويش بتلحين أى
قصيدة لأمير الشعراء، والفارق واضح بين عنوانى المسرحيتين: ـ مصرع
كليوبترة، لأحمد شوقى وكليوبترة ومارك أنتونى.
2 ـ فى السطر السادس من بداية المقال، يتابع الكاتب سرد معلوماته، للتأكيد
على الصفة التاريخية للعام 1923، فيذكر أنه إضافة إلى كونه عام نزوح أم
كلثوم للقاهرة (وهذه معلومة صحيحة ودقيقة)، فإن "عبد الوهاب سجل فى هذا
العام أيضا، سبع أغنيات على أسطوانات، ساهمت فى دعم انتشاره، وتأكيد مكانه
على قمة الغناء".
والحقيقة أن ما سجله عبد الوهاب من أسطوانات فى ذلك العام ( كما هو ثابت فى
كل المراجع الجادة والموثوق بها فى هذا المجال) لم تكن "دعما لانتشاره"،
بل كانت البداية الأولى لهذا الانتشار. أما الأسطوانات التى أدت إلى "تأكيد
مكانه على قمة الغناء"، فقد ظهرت فى العامين 1927 و1928 (وليس العام
1923).
فالقوائم التأريخية لأرشيف الراحل الأستاذ عبد العزيز عنانى (وهو أحد أدق
المراجع فى هذا المجال، لأنه استمد تواريخ الأغانى من مجموعة الأسطوانات
الكاملة التى يملكها) تقول إنه فى العام 1927، ظهرت أسطوانات: اللى انكتب
(موال)، اللى يحب الجمال، أنا أنطونيو، يا حبيبى كحل السهد. أما فى العام
1928 فسجل عبد الوهاب اسطوانات منها موال اللى راح راح، أهون عليك، دور أحب
أشوفك، قصيدة يا جارة الوادي، والطقطوقتان الشهيرتان حسدونى وباين فى
عينيهم، وخايف أقول اللى فى قلبى. وكانت أسطوانات هذين العامين بالذات هى
التى "ساهمت فى دعم انتشار عبد الوهاب، وتأكيد مكانه على قمة الغناء".
3ـ فى نهاية العمود الثالث من المقال، يشير الكاتب إلى إحدى أشهر الأغنيات
فى بدايات فريد الأطرش "يا ريتنى طير لا طير حواليك"، على أنها من ألحان
"الفنان الفلسطينى يحيى اللبابيدي، الذى كان يعمل آنذاك مديرا لقسم
الموسيقى العربية بالإذاعة الفلسطينية".
والحقيقة أن الكاتب خلط بين جنسية يحيى اللبابيدي، وجنسية الإذاعة التى كان
يعمل بها. صحيح أنه كان مديرا لقسم الموسيقى فى الإذاعة الفلسطينية، التى
كانت تعرف أيضا باسم إذاعة القدس (وهى غير الإذاعة الفلسطينية الشهيرة
الأخري، التى كانت معروفة باسم إذاعة الشرق الأدني، وكان مقرها فى جنين، ثم
فى يافا بعد ذلك)، ولكن يحيى اللبابيدى لم يكن فلسطينيا، بل من أسرة
لبنانية معروفة فى بيروت.
4 ـ فى سرد مطول لدعم الرأى القائل بأن الأفلام الغنائية العربية الحقيقية
بدأت مع فريد الأطرش، وليس مع عبد الوهاب أو أم كلثوم، يرتكب الكاتب خطأ
فادحا فى تاريخ أفلام كل من عبد الوهاب وأم كلثوم، فيؤكد أن آخر أفلام عبد
الوهاب كان "ممنوع الحب" (1942)، وآخر أفلام أم كلثوم "عايدة" (1942).
والحقيقة أن عبد الوهاب مثّل بعد ممنوع الحب فيلمين شهيرين هما "رصاصة فى
القلب (1944) مع راقية إبراهيم، و"لست ملاكا" (1946) مع نور الهدى وليلى
فوزى. أما أم كلثوم، فقد مثلت بعد "عايدة" فيلمين آخرين "سلامة" (1944)
وفاطمة (1948).
أما مسألة حصر صفة "البداية الحقيقية للسينما الغنائية" بفيلم "انتصار
الشباب" لفريد الأطرش، فإن لمعظم (إن لم أقل لجميع ) النقاد السينمائيين
والموسيقيين الجادين والمعروفين رأيا مخالفا.
صحيح أن فريد الأطرش جاء فى انتصار الشباب وما تلاه من أفلام، يساهم فى
إضافات مميزة للأغنية السينمائية (خاصة فى مجال الأوبريت الاستعراضى) ولكن
ذلك لا يسمح لأحد بإلغاء ريادة عبد الوهاب والقصبجى وزكريا والسنباطى فى
هذا المجال. (راجع البحث القيم للناقد السينمائى المعروف سمير فريد فى عدد
سابق من "وجهات نظر"، عن دور عبد الوهاب الريادى فى السينما الغنائية).
5 ـ بعد ذلك، ينسب المقال إلى فريد الأطرش أنه لحن أول دعوة غنائية للوحدة
العربية، فى أوبريت "غنا العرب" (من فيلم بلبل أفندي، 1948) وأوبريت "بساط
الريح" (من فيلم آخر كذبة، 1950). وفى هذا الادعاء سعى آخر إلى شد الحقائق
التاريخية من شعرها، وتدجينها أو إخفائها، لتسمح بتبرير الرأى المعد سلفا،
أو الانطباع العام، القائم على اعتقاد ما، لا يريد الالتزام بالتسلسل
الدقيق لوقائع التاريخ الموسيقى والغنائى.
فقد غنت أم كلثوم فى مارس فى العام 1945، يوم تأسيس جامعة الدول العربية
قصيدتها الشهيرة (شعر محمد الأسمر، ألحان زكريا أحمد) زهر الربيع، وذلك
احتفاء بالملوك والرؤساء العرب الذين أسسوا الجامعة العربية. كما غنى عبد
الوهاب فى الأربعينيات قصائد وطنية مضمخة بمشاعر الوحدة العربية مثل قصيدة
دمشق، وقصيدة فلسطين (1948).
6 ـ ويتابع كاتب المقال فى هذا الموضوع بالذات، فينسب إلى فريد الأطرش أنه
لحن "أجمل أغانى الوحدة وأخلدها على الإطلاق"، عند قيام دولة الوحدة بين
مصر وسورية فى العام 1958"، وهى " الموسكى لسوق الحميدية" (1958) و"حموى يا
مشمش" (1959)، وقد غنتها صباح.
إن الكاتب لا يكتفى فى وصف هاتين الأغنيتين الجميلتين فعلا، بصفة "أجمل"
و"أخلد" أغانى الوحدة، بل يضيف إلى ذلك وصفا ثالثا يذهب إلى أقصى ما فى
اللغة من أفعل التفضيل والجزم والحسم، هو وصف "على الإطلاق".
لا أدرى فى الحقيقة من أين أتى الكاتب بكل هذه الثقة فى التقييم "المطلق"،
والكل يذكر ظهور أغنيات للوحدة، مع لحنى فريد الأطرش لصباح، مساوية على
الأقل (بل ربما متفوقة) فى قوتها الإيقاعية واللحنية، إضافة إلى طابعها
الشعبى العميق، مثل لحن محمود الشريف "على الأحباب سلام الله، وعالوحدة ما
شاء الله" الذى غنته فايدة كامل، ولحن عبد العظيم عبد الحق "وحدة ما يغلبها
غلاب" الذى غناه محمد قنديل، والمتضمن البيت الفائق الجمال:
أنا واقف فوق الأهرام وقدامى بساتين الشام
7 ـ يحمّل الكاتب لحن قصيدة "عدت يا يوم مولدى" أحكاما تفضيلية مطلقة، مرة
على لسان بليغ حمدي، فيؤكد أن فريد الأطرش "أعطى الموسيقى الشرقية أفكارا
جديدة ومتطورة وممتازة وجريئة... لم يعطها أى ملحن آخر معاصر له"، ثم يضيف
الكاتب من جعبته أن ما أحدثته هذه الأغنية من أثر فى تاريخ الغناء العربى
يؤكد ما قاله بليغ حمدي، وأن الناقد الكبير كمال النجمى أكد ذلك أيضا عندما
أشار إلى أن هذا اللحن خارج عن كل تقاليد تلحين القصيدة العربية.
لا شك أولا بأن هذا اللحن يعد من أقوى وأجمل ما لحن فريد الأطرش، وأنه
إضافة جيدة فى فصيلة التلحين المعاصر للقصيدة العربية، ولكن هل هو أول لحن
من هذه الفصيلة، وهل هو لحن وحيد فى لونه، لم يلحن أحد قبله أو بعده، قصيدة
لها هذه الصفات، كما يوحى الكاتب؟
على سبيل المعلومات فقط (وعلى سبيل المثال لا الحصر) نذكر نماذج من بعض ما
فعله عبد الوهاب فى هذا المجال منذ بداية الثلاثينيات، أى قبل ثلاثة عقود
من ظهور لحن فريد الأطرش المذكور.
ففى النصف الثانى من القصيدة ـ المونولوج "على غصون البان" سجل عبد الوهاب
أول خروج على الكلاسيكية التقليدية فى تلحين القصيدة العربية (1928)، فى
مقطع "طير يا فؤادى وغن". وفى العام 1933 لحن عبدالوهاب قصيدته الأعجوبة
"جفنه علَّم الغزل" التى لا داعى لإطالة الشرح حول مدى جدتها وخروجها على
التقاليد الكلاسيكية فى تلحين القصيدة. ثم ظهرت بعد ذلك قصيدة "أعجبت بى"
(1936) واعتبرت المنعطف التاريخى فى إرساء قواعد القصيدة الغنائية العربية
الحديثة.
ثانيا ـ فـى التحليـل الفني، والقيم الثقافية
1 ـ فى مسألة تطور الموسيقى العربية وتطويرها (ولعلها المسألة الأهم التى
أثارها المقال المذكور، وبنى على أساسها منح حجم معين ودور معين لفريد
الأطرش فى تطوير الموسيقى العربية جعله سابقا لعبد الوهاب فى هذا المجال،
أو منافسًا وحيدا له، مبعدا عن حلبة المنافسة روادا عمالقة من أمثال محمد
القصبجى ورياض السنباطى وزكريا أحمد (الذى أغفل كاتب المقال ذكره نهائيا)،
ثم محمد فوزى ومحمود الشريف وأحمد صدقى وسواهم من الجيل التالي، مثل كمال
الطويل ومحمد الموجى وبليغ حمدى.
والحقيقة أن الخلل فى المعيار الذى ينطلق منه أى كاتب، هو الذى يقود عادة
إلى الخلل فى التقييم والاستنتاجات العامة، وتحديد الأدوار والمواقع التى
يستحقها كل فنان.
لقد بدأ الخلل فى المعايير المعتمدة لقياس تطور (أو عدم تطور) الموسيقى
العربية فى مطلع المقال، عندما أكد الكاتب أن سيد درويش قد رحل عن عالمنا
فى العام 1923 "قبل أن يقطف ثمار ما بذره من أفكار متطورة فى تربة الغناء
المصرى التى لم تنتج قبله إلا التكرار والرتابة". ثم يضيف فى عبارة ثانية
لاحقة، عندما انتقل إلى الحديث المباشر عن فريد الأطرش، وبعد استعراض عدد
من ألحان الأطرش فى الأربعينيات والخمسينيات، أن هذه الألحان جاءت "لتكسر
مونوتونات الأغنية العربية، ولتقدم غناء عربيا مؤسسا على أصول مغرقة فى
المحلية، لكنه فى نفس الوقت عالمى الشكل والمضمون".
فإذا توقفنا عند العبارة الأولي، الخاصة بسيد درويش، فإن النصف الأول منها
يتصف بالدقة والموضوعية، عندما ينسب إلى سيد درويش بذر أفكار متطورة فى
تربة الغناء المصرى. ولكنه عندما يجزم فى النصف الثانى من العبارة أن تربة
الغناء المصرى قبل سيد درويش "لم تنتج إلا التكرار والرتابة"، فإنه يلغى
بسطر واحد إبداعات النهضة الموسيقية الكبرى التى انطلقت فى النصف الثانى من
القرن التاسع عشر، المسئولة عن تطوير وتركيز الأشكال الأساسية فى الموسيقى
العربية.
أما حكاية تخصيص نتاج فريد الأطرش دون سواه بأنه مغرق فى المحلية لكنه
عالمى الشكل والمضمون، فإننا قبل الدخول فى مناقشته،فقد نبهنا كاتب المقال
إلى أنه يعنى "بعالمية الشكل والمضمون" فى ألحان فريد الأطرش استنادا إلى
إيقاعات الموسيقى الغربية الراقصة، مثل التانجو والرومبا والفالس. بينما
يقول تاريخ الموسيقى العربية بين العشرينيات والأربعينيات أن سيد درويش
والقصبجى وعبد الوهاب، بشكل خاص، كان لهم مفهوم أرقى وأعمق فى "العالمية"
جعلهم ينهلون من نتاج الموسيقى الكلاسيكية الأوروبية (قبل الإيقاعات
الراقصة للموسيقى الخفيفة) ويتعمقون فيها، قبل أن يدخلوا فى تجارب بالغة
الغنى.
2 ـ فى مسألة عالمية ومحلية الموسيقى العربية.
يبدو أن معيار العالمية الذى استخدمه كاتب المقال، هو أن "أول لحن عربى"
تجاوز الحدود العربية هو تانجو "يا زهرة فى خيالى"، وأن "أكبر أوركسترا
عالمية" (لفرانك بورسيل) قد عزفت أربعةألحان لفريد الأطرش. وأن "مغنين
عالميين" قد رددوا بعض ألحانه مثل مايا كازا بيانكا، التى غنت له "ياجميل
يا جميل".
باختصار شديد ننبه إلى أن ربط قيمة أى إبداع عربى موسيقي، بترديد الغربيين
له، هو أخطر مفهوم يمكن أن نؤسس عليه أى نشاط فى مجال الإبداع الموسيقى
والغنائى.
لقد انتشر لحن " يا مصطفى يامصطفى" ذات يوم، فى كل أرجاء الدنيا، كما لم
ينتشر أى لحن عربى آخر (بما فى ذلك يا زهرة فى خيالى) فهل نبنى على ذلك أن
"يا مصطفى" أعظم من جندول عبد الوهاب، ورباعيات السنباطي، ورق الحبيب
للقصبجي، وأهل الهوى لزكريا أحمد، لأن أذن المستمع الأوروبى لم تستسغ هذه
الألحان؟
3 ـ مسألة تنصيب فريد الأطرش كأعظم عازف للعود.
لا شك بأننا إذا أحصينا عباقرة العزف على العود العرب فى القرن العشرين،
كان لفريد الأطرش موقع ممتاز فى صف الطليعة بين هؤلاء العازفين. أبدأ
ملاحظتى بهذا الرأي، حتى لا تختلط الأمور أمام القارئ.
ولكن هذا الرأى شيء، والقيم الثقافية التى انطلق منها كاتب المقال، ليقول
لنا إن جائزة أحسن عازف عود قد منحت لفريد الأطرش فى تركيا، دون حاجة
اللجنة للاستماع إلى أى عازف آخر، مسألة أخرى تماما، هى التى نود التوقف
عندها لحظة فى سياق هذا المقال.
أ ـ من هى هذه اللجنة التركية، وما هو المستوى الأكاديمى الذى تستند إليه
لمنح مثل هذه الألقاب والجوائز؟ ومتى عقدت هذه المسابقة؟ وما هى وقائعها
الحقيقية؟
ب ـ إذا أردنا بعد ذلك الانتقال الى مناقشة الموضوع بجدية وعمق، يمكن القول
إن تحديد قيمة أى عازف للعود، يستند الى تفحص مقدرة يده اليمنى على العود،
ويده اليسرى. ذلك أن اليد اليسري، التى تحدد موضع الأصبع على الوتر، هى
المسؤولة عن التعبير عن خيال العازف الموسيقى وإحساسه الموسيقى. أما اليد
اليمنى فهى المسؤولة، بنسبة أكبر، عن مدى تقنية العازف، أى مدى سيطرته على
آلته. فإذا اعتمدنا هذا المعيار المتعارف عليه أكاديميا، فإننا نجد أن
القيمة الأساسية لفريد الأطرش كعازف للعود، إنما تستند إلى القوة التقنية
الممتازة فى يده اليمنى. لذلك فإن له قدرة على إنطاق آلة العود بين يديه
نطقا فصيحا مبينا، عز وجوده بين عازفى العود.
ولكن حتى فى هذا المجال بالذات، ليس الأطرش وحيدا أو أوحد، بل إنه استمد
هذه التقنية من أستاذيه اللبنانى فريد غصن والمصرى محمد القصبجى.
فإذا انتقلنا إلى موضوع اليد اليسري، المسئولة عن إظهار سعة الخيال
الموسيقى وعمق الإحساس، فإن من يستمع إلى عزف فريد الأطرش (دون أن يكون من
أصحاب العصبيات الموسيقية العمياء) سيلاحظ خياله المحدود، بدليل أن هناك
تشابها غريبا فى كل تسجيلات تقاسيم فريد الأطرش.
4 ـ فى مسألة تميز فريد الأطرش فى نطق الأحرف العربية.
أعتقد أن التوفيق لم يخن كاتب المقال، كما خانه فى هذه المسألة بالذات، ذلك
أن نسبة عالية جدا من الدارسين الجادين للموسيقى العربية، إضافة إلى نسبة
مماثلة من الذواقة تتفق على أن الأداء الغنائى لفريد الأطرش هو الحلقة
الأشد ضعفا فى سلسلة مواهبه الفنية المتعددة.
وفى الختام، عذرا من الكاتب (عن الصراحة)، وعذرا من "وجهات نظر" (عن
الإطالة)، وليست هذه هى المرة الأولى التى أقرأ فيها مقالا فنيا مبنيا على
مثل هذه المعايير والمعلومات، ولكن صدمتى كانت أكبر من كل ما سبق، لأن ما
قرأته كان منشورا فى "وجهات نظر"، وليس فى أى من المجلات الفنية، المزدانة
بصور الفنانات الفاتنات، وليس بالقيم الثقافية الجادة.

شكرا لك اختى ناريمان

مشكوره نوره على المقال

شكرا اخى الكريم استاذ احمد صبحى

شكرا ليلى على المرور

مقال رائع اختى الحبيبة ناريمان
تسلم اديكى حبيبتى

للعلم ان الياس سحاب هذا بوشين
وهو منافق درجة اولى ويحمل كما من الحقد للموسيقار الكبير ولا ادرى سببه
وهو بحاول ان يبتفق ويغير ضميره فى كل احديثه عن فريد برغم ان يعرف فضل الموسيقار على الموسيقى العربية وبرغم انه من بلده
انا اكره هذا الرجل بكل صراحه ولا احب ان ارى اى مقال منسوبه اليه
مع شكرى للاخت ناريمان

مع شكري وتقديري للأخت ناريمان على مساهماتها الرائعة الا انني استغرب نشرها لهذا المقال الذي كان هدفه الطعن في كل نجاحات موسيقارنا المحبوب فريد الاطرش الذي لم يتنكر يوما لكل العباقرة الذين تعلم منهم وتأثر بهم ولكن كم من تلميذ فاق استاذه علما وشهرة... وكل الوقائع يسجلها التاريخ... ولبس الموتورين والحاقدين .
واحب ان اذكر الاخت ناريمان بانها صاحبة اجمل رد مدافع عن الموسيقار فريد الأطرش ...في هذا المندى واقتبسه هنا لاشكرها عليه مرة اخرى

اقتباس :

[u]
اخيرا اتعدل جميل بشير فى كلامه عن استاذه فريد الاطرش
فريد يا ناس حاجه كبيرة اوووى
فريد حبيب الشعب العربى كله
ملوش مثيل والله ولا ند

مع فائق الود والإحترام للأخت
الغالية الدكتورة ناريمان
فإن هذا الناقد أظهر حقده الدفين
لحبيب العمر فريد الأطرش
وقد حاول تهميش دوره الريادي
الكبير بإثراء الموسيقى والغناء
العربيين أما جائزة ملك العود فلم
تمنح له عبثا بل استحقها عن
جدارة كبيرة وترديد أغانيه من
قبل كبار المطربين الأوروبين إنما
جاء لشدة إعجابهم بألحانه وليس
ضعفا منهم
ثم ألم تلحظي أختي الكريمة
ناريمان أن هذا الناقد مجد كثيرا
بعبد الوهاب ورفعه إلى القمة
على حساب الهرم الأكبر فريد
الأطرش متناسيا أن فريد هو
النجم الأبرز في سماء الفن العربي
إذا كيف قمتي بنشر هذا المقال
وأين
على صفحات منتدى موسيقارنا
الخالد وهنا لاننكر حبك الكبير
لفريد ولكن يبدو أنك لم تقرأي
المقال بشكل جيد فسارعتي
إلى نشره بمجرد ذكره لفريد
وكلي ثقة أنك لو عاودتي قرائته
ثانية فستشعرين بجرح مشاعر
أحباب الموسيقار دون أن تقصدين ذلك ولنعتبرها مجرد
هفوة
والذي أرجوه منك ومن جميع
الأعضاء الكرام الإنتباه لما ينشر
وقرائته بعمق قبل نشره
فعذرا أختي العزيزة والغالية
دكتورة ناريمان فربما شعرتي
ببعض القسوة من تعقيبي إلا
أنني أؤكد لك أنه مجرد عتاب بين
الأخوة المتحابين
وتقبلي أجمل تحياتي وأسمى
آيات الود والإحترام والتقدير

الياس سحاب ما هو الا منافق
منافق سلطه او منافق للفن المهم انه منافق وذو وجهين كما قالت احد العضوات المحترمات